Geschichte der Literaturwissenschaft  -> Beobachtung und Beschreibung. Formalismus und Strukturalismus
1810-1870 1870-1900 1900-1933 geistesgeschichtliche Wende Formalismus und Strukturalismus 1933-1945 1945-1966 DDR und Osteuropa 1966
Während sich die deutsche Literaturwissenschaft unter dem Einfluss von Philosophie und Kunstwissenschaft der Konstruktion groß angelegter „Synthesen“ widmete, vollzogen sich in der Literaturforschung der europäischen Nachbarn Veränderungen, die nicht zu unterschätzende Folgen haben sollten. In Frankreich fand seit Beginn des 20. Jahrhunderts das Programm einer „explication de textes“, das auf eine Analyse von Stil und Komposition literarischer Werke zielte, zunehmende Verbreitung an Universitäten und Lyzeen – auch wenn die normierte Verbindung von Lektüre und Interpretation eher ein Hilfsmittel der Pädagogik als ein methodologisches Prinzip der Literaturwissenschaft darstellte. Seit 1915 wandelte sich auch die Literaturwissenschaft in Russland: In Moskau und Sankt Petersburg entstanden in den Arbeiten von Boris Michajlovič Ėjchenbaum (1886-1956), Roman Osipovič Jakobson (1896-1982), Viktor Borisovič Šklovskij (1893-1984), Jurij Nikolajevič Tynjanow (1894-1943) und anderen jungen Philologen neuartige Beobachtungsverfahren, die im Unterschied zur auch hier herrschenden philologisch-historischen Behandlung von Literatur nach der spezifischen Differenzqualität poetischer Texte bzw. ihrer „литературность“ (literaturnost’; Literarizität) fragten (Erlich 1955/1964; Striedter 1969; Hansen-Löve 1978). Ihre Bemühungen um eine eigene Terminologie für die Beschreibung literarischer Texte profitierten von den Vorleistungen einer Sprachwissenschaft, die – von der Phänomenologie Edmund Husserls in besonderer Weise angeregt – die Funktionen der menschlichen Sprache erforschte. Wenn Sprache als zentrales Zeichensystem und gleichsam natürlicher Prototyp jedes mit Bedeutung versehenen Ausdrucks angesehen wurde, hatte das weitreichende Folgen für ihre wissenschaftliche Behandlung: Linguistische Fakten waren nicht nur im Hinblick auf ihre historische Entwicklung, sondern auch in ihrem Funktionieren in aktuellen Sprachformen zu untersuchen. Zugleich konnte über die empirischen Daten der vergleichenden Sprachforschung hinausgegangen und eine universale Grammatik zur Beschreibung der „Sprache als solcher“ projektiert werden. Bei der Vermittlung von Husserls Überlegungen, in den epochemachenden Logischen Untersuchungen von 1900/01 niedergelegt, kam dem Philosophen Gustav Gustavovič Špet eine überragende Rolle zu. Er machte die Moskauer Philologen mit Begriffen wie „Bedeutung“, „Form“, „Zeichen“ und „Bezugsgegenstand“ bekannt. Nachdrücklich warnte Špet vor der Gefahr, Linguistik und Psychologie zu verwechseln, wie es die deutsche „Völkerpsychologie“ à la Wilhelm Wundt und Lazarus/Steinthal praktiziert hatte. Denn Kommunikation ist nach Špet allein als Faktum gesellschaftlichen Verkehrs und also nicht durch individual- oder kollektivpsychologische Spekulationen zu erklären. Alle Ausdrucksformen und namentlich die Sprache sollten nicht als sekundäre Erscheinungen oder sinnliche Symptome psychischer Vorgänge behandelt werden, sondern als eigenständige Realitäten, die als Objekte sui generis nach einer strukturellen Beschreibung verlangten.
Auf der Basis einer so begründeten Begrenzung bestand die Hauptaufgabe der Sprachforschung darin, die intersubjektive Bedeutung einer Äußerung und ihrer Komponenten festzustellen sowie die besonderen Zwecke von Arten des sprachlichen „Ausdrucks“ zu bestimmen. Literarische Texte gewannen in diesem Zusammenhang aus mehreren Gründen besondere Relevanz. Zum ersten waren sie aufgrund ihrer besonderen Eigenschaften gleichsam prädestiniert für die Exploration von Formen und Funktionen: Denn die poetische Sprache organisiert (nahezu alle) ihre Komponenten nach konstruktiven Prinzipien, um ästhetische Effekte zu erzielen. Zum zweiten bot die Bearbeitung literarischer Texte forschungspraktische Vorteile: Die traditionelle Sprachwissenschaft hatte sich für deren Prinzipien und Funktonen bislang wenig interessiert; eine Beschäftigung mit ihnen konnte sich auf diesem Feld also leichter durchsetzen, ohne von traditionellen Regeln gehemmt oder blockiert zu werden. Ein dritter und wichtiger Grund ergab sich aus dem kulturellen Umfeld: Die in Russland besonders intensive futuristische Bewegung legte in ihren Texten die sprachlichen Mittel in einer Weise offen, dass es möglich wurde, das Laboratorium der modernen Dichtung gleichsam direkt und im Prozessieren zu studieren. Die Sprachexperimente von Velemir Chlebnikow, Alexej Krutschenych und dem jungen Wladimir Majakowskij unterstrichen die besondere Funktion der poetischen Sprache und unterschieden sie dezidiert von allen Arten der mitteilenden Sprache. Die gesteigerte Selbstreflexivität des Literatursystems inspirierte so eine Forschung, die sich im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zu einer organisierten Bewegung kristallisierte. 1915 gründete eine Gruppe von Studenten der Moskauer Universität den „Moskauer Linguistik-Kreis“; ein Jahr später vereinten sich in Sankt Petersburg junge Philologen und Literarhistoriker in der „Обшество изўчения поетического языка“ (Obščestvo izučenija poetičeskogo jazyka; dt. Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache), die unter der Abkürzung „Опояз“ (Opojaz) bekannt wurde.
Treibende Kraft des Moskauer Linguisten-Zirkels wurde Roman Jakobson, der in Studien über die poetische Sprache Velemir Chlebnikows nicht nur eine Analyse der lyrischen Mittel und Verfahren gab, sondern zugleich die formalistische Konzeption von Dichtung und ihrer Erforschung darlegte. In der Petersburger „Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache“ profilierte sich Viktor Šklovskij, der mit dem bahnbrechenden Aufsatz Искусство, как прием (Iskusstvo, kak priem; dt. Die Kunst als Verfahren) 1917 eine radikale Revision der bisherigen Vorstellungen vom poetischen Bild lieferte. Die in literarischen Texten gebrauchte Bildsprache erklärt nicht Unbekanntes mit Hilfe des Bekannten, sondern verfährt genau umgekehrt: Jede Form der Übertragung „verfremdet“ die gewohnte Wahrnehmung und lässt so etwas entdecken, was im konventionalisierten Umgang verschüttet bleibt. Indem die bewusst gestaltete Form künstliche Hindernisse zwischen dem wahrnehmenden Subjekt und dem wahrgenommenen Objekt aufbaut, wird die Kette gewohnheitsmäßiger Verknüpfungen und automatischer Reaktionen unterbrochen. Das „Verfahren der Verfremdung“ (прием остранения) lässt die sprachlich gegebenen Dinge überhaupt sehen, statt sie bloß wieder zu erkennen.
Das „Verfahren“ (прием), verstanden als Technik des bewussten Herstellens eines sprachlichen Kunstwerks durch Formung seines sprachlichen Materials und Deformierung seines Stoffes, d.h. der „Wirklichkeit“, stieg zum Schlüsselbegriff des Formalismus auf. „Wenn die Literaturgeschichte Wert darauf legt, eine Wissenschaft zu werden, muss sie das Verfahren als ihr einziges Anliegen erkennen“, erklärte Roman Jakobson in seiner 1921 in Prag veröffentlichten Aufsatzsammlung über moderne russische Poesie. [66] Er traf sich darin mit Viktor Šklovskij, der in einem vielzitierten Essay über Vasili Vasil’evič Rosanow im gleichen Jahr definitorisch festlegte: „Ein literarisches Werk ist die Summe aller darin angewandten stilistischen Mittel.“ [67] Andere Komponenten des literarischen Textes wie ideelle Gehalte oder historische Bezugsprobleme hielt man für zweitrangig oder sogar für gänzlich irrelevant. Untersucht (und durch Referate bei den Versammlungen des Moskauer Linguisten-Zirkels vorgestellt) wurden deshalb Attribute der poetischen Sprache wie Epetitha, konsonantische Häufungen in Versen, metrische Formen etc. Die dezidiert ahistorische Konzentration der formalistischen Literaturforschung auf Ausdrucksmittel und Verfahren hatte mehrere Ursachen. Zum einen korrespondierte sie den Bemühungen der noch jungen Schule, sich von Vorgängern und Konkurrenten im wissenschaftlichen Feld abzusetzen – und dazu gehörte vor allem die Abgrenzung von einer biographistisch orientierten Philologie, die sich in der Erforschung des Nationaldichters Alexander Sergejewitsch Puschkin (ähnlich wie die Goethe-Philologie in Deutschland) in steriler Akkumulation unzusammenhängenden Detailwissens verloren hatte. Zum anderen schlossen die Formalisten mit ihren apodiktisch vorgetragenen Geltungsansprüchen an futuristische Traditionen an, zu denen auch das Auftreten als „Bürgerschreck“ gehörte. Nicht zuletzt wirft das apodiktische Auftreten der formalistischen Literaturforscher ein bezeichnendes Licht auf eine kulturelle Situation, die prononciertes Gebaren zu erfordern schien: Um sich in den stürmischen Jahren zwischen 1915 und 1920 Gehör zu verschaffen, musste laut gesprochen werden.
Eine Korrektur der einseitigen Konzentration auf die literarische Form setzte mit dem Wachstum der Bewegung seit Beginn der 1920er Jahre ein. Schon 1924 ersetzte Jurij Nikolajevič Tynjanow die statische Bestimmung des literarischen Werkes als Summe aller in ihm realisierten Mittel durch seine Modellierung als ästhetisches „System“, in dem jedes Verfahren eine bestimmte Funktion zu erfüllen hat. „Die Einheit eines literarischen Werkes liegt nicht in einem streng symmetrischen Ganzen, sondern in dynamischer Integration [...] Die Form eines literarischen Kunstwerks muss als dynamisch bezeichnet werden.“ [68] Wurde so die Funktion der künstlerischen Mittel bzw. Verfahren in Abhängigkeit vom ästhetischen Gesamtzusammenhang eines Werkes beobachtet, konnte die historische Dimension nicht mehr vernachlässigt werden: Was zu einem bestimmten Zeitpunkt tragisch wirkte, konnte in einer anderen historischen Umgebung komische Effekte auslösen. Um also zwischen den verschiedenen Anwendungen eines „Verfahrens“ unterscheiden und deren Rolle innerhalb eines gegebenen ästhetischen Systems – ob Einzeltext, Gesamtwerk eines Autors oder literarische Bewegung – unterscheiden zu können, musste das literarische Faktum wieder in seinen geschichtlichen Bezügen beobachtet werden. Die Thematisierung der „literarischen Evolution“ schlug sich in zahlreichen Untersuchungen zu Autoren des „золотой век“, des „Goldenen Zeitalters“ der russischen Poesie nieder. Jurij Tynjanow schrieb über Достоевский и Гоголъ. К теории пароди (Dostoevskij und Gogol’. Zur Theorie der Parodie; 1921) und Архаисты и Пушкин (Archaisten und Puschkin; 1926), Boris Tomašewskij über Пушкин (Puschkin; 1925). Boris Ėjchenbaum verfasste die eindringlichen Studien Молодой Толстой (Der junge Tolstoj; 1922) und Лермонтов (Lermontov; 1924). Tomašewskij fixierte in der 1925 veröffentlichten Übersichtsdarstellung Теория Литературы erstmals auch den Terminus „Literaturtheorie“ als eigenständiges Arbeitsfeld einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit poetischen Texten.
Zugleich vollzogen sich innerhalb der formalistischen Bewegung interne Differenzierungsprozesse. Seit den Anfängen ihrer gegen die akademische Literaturwissenschaft gerichteten Forschungstätigkeit bestanden zwischen der Petersburger Gesellschaft für die Erforschung der poetischen Sprache (Opojaz) und dem Moskauer Linguisten-Kreis erhebliche Unterschiede, die vor allem die Beziehung zwischen Literatur- und Sprachwissenschaft betrafen. Waren die in Petersburg konzentrierten Literaturhistoriker an der Linguistik als einem Handwerkszeug für literaturtheoretische Problemstellungen interessiert, so erblickten die in Moskau tätigen Sprachwissenschaftler in der Dichtung einen Prüfstein für ihre Methodologien. Mit anderen Worten: Für Viktor Šklovskij und Boris Ėjchenbaum bildete die Sprachwissenschaft eine zentrale Hilfsdisziplin, während Roman Jakobson die Poetik als integralen Bestandteil der Linguistik behandelte. – Der wachsende Einfluss formalistischer Textumgangsformen unter jungen russischen Philologen und Literaturwissenschaftlern wurde unterbrochen, als sich nach 1925 die Literaturtheoretiker marxistischer Provenienz sammelten. Den Anfang der Kampagne machte Leo Trotzki, der in seinem 1924 in Moskau veröffentlichten Buch Литература и Революция (Literatur und Revolution) in einem ganzen Kapitel gegen die „formalistische Schule“ und ihren angeblich „reaktionären Charakter“ polemisierte. Den Hauptangriffspunkt bildeten dabei nicht die deskriptiven Verfahren, die sich laut Trotzki auf ein Zählen wiederkehrender Vokale und Konsonanten, Silben und Beiwörter beschränkten und in ihrer Funktion als Hilfsmittel der Forschung sogar Anerkennung fanden. Kernstück von Trotzkis Polemik war vielmehr eine massive Attacke gegen Viktor Šklovskij, der in Ход Коня (Lauf des Pferdes; 1923) eine soziologische Interpretation von Literatur ad absurdum zu führen versucht hatte. Auch wenn Trotzki – im Unterschied zu einer sich bereits formierenden Kunstdoktrin sowjetischer Prägung – die Eigengesetzlichkeit der literarischen Evolution akzeptierte und die Beurteilung eines Kunstwerks „nach seinem eigenen Gesetz, das heißt nach dem Gesetz der Kunst“ forderte, beharrte er auf dem Kompetenzanspruch des historischen Materialismus für ihre kausale Erklärung: „Nur der Marxismus kann erklären, warum und wie eine gegebene Richtung in der Kunst in der gegebenen geschichtlichen Periode entstanden ist.“
Trotz verschiedener Anstrengungen, einen gemeinsamen Nenner zwischen formalistischer und materialistischer Literaturforschung zu finden, geriet die auf Formen und Verfahren rekurrierende Beobachtung in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre in eine Krise, aus der sie sich nicht mehr erholen sollte. Ursache dafür waren nicht allein die kultur- und wissenschaftspolitischen Lenkungsansprüche des sowjetischen Staatsapparates, der ein mit dem Namen Stalins verbundenes Repressionssystem auszubilden und abweichende Meinungen mehr und mehr zu unterdrücken begann. Der allmähliche Zerfall des Formalismus ergab sich auch aus methodologischen Einseitigkeiten eines Forschungsprogramms, das es nicht geschafft hatte, überzeugende Antworten auf die Frage nach gesellschaftsgeschichtlichen Konditionen der literarischen Evolution zu finden. 1930 veröffentlichte die Литературная Газета Viktor Šklovskijs reumütigen Artikel Памятник научной ошибки (Denkmal eines wissenschaftlichen Irrtums), in dem der vormalige Wortführer des Petersburger Zirkels zugab, den auf literarischem Gebiet ausgetragenen „Klassenkampf“ ignoriert und den literarischen Prozess von den zugrunde liegenden sozialen Kräften getrennt zu haben. Der Formalismus sei nun „eine Sache der Vergangenheit“; übrig bleibe eine „heute allgemein anerkannte Terminologie sowie eine Reihe von technologischen Beobachtungen“. Mit dieser von orthodoxen Marxisten als Tarnungsmanöver heftig verurteilten Erklärung (der Šklovskij noch eine weitere, nun von Autoritäten wie Marx, Engels, Plechanow und Mehring beglaubigte Distanzierung folgen ließ) war der Formalismus als organisierte Bewegung innerhalb der russischen Literaturwissenschaft beendet. Seine Wirkungen aber sind nicht zu unterschätzen. Diese tangierten weniger die universitäre Literaturforschung in Deutschland, die den Formalismus frühzeitig kennen lernen konnte – schon 1925 erschien in der Zeitschrift für slavische Philologie der Forschungsbericht Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft von Victor Maksimovič Žirmunskij (1891-1971); 1928 reiste Oskar Walzel nach Leningrad und Moskau (und galt danach missverständlicher Weise als einer der Wegbereiter formalistischer Methoden). [69]
Die von den russischen Formalisten begonnene Exploration der Verfahren poetischer Texte fand vielmehr in Osteuropa und (nach kognitiven Wandlungsprozessen) in den USA ein Echo. Zentrale Instanz zur Vermittlung der auf Form und Funktion zentrierten Beobachtungsverfahren wurde Roman Jakobson, der seit 1920 in Prag lebte und die tschechischen Philologen mit dem russischen Formalismus vertraut machte. In dem sich 1926 formierenden Prager Linguistik-Kreis gab Jakobson die von ihm mit geprägten Konzepte an junge tschechische Linguisten sowie an den linguistisch orientierten Ästhetiker Jan Mukařowsky, den Slawisten N. S. Trubetzkoy und den Anglisten René Wellek weiter. Aus dieser Verbindung von Sprach- und Literaturwissenschaftlern ging – nicht zuletzt unter dem wachsenden Einfluss der von Ferdinand de Saussure im Cours de linguistique générale 1916 begründeten Semiotik – eine fruchtbar erweiterte Behandlung von Texten hervor: Indem die Sprache nun als zentrales (wenn auch nicht als einzig mögliches) Zeichensystem aufgefasst wurde, konnte der literarische Text als Relation von Zeichen und Bedeutung beschrieben sowie regelgeleitet analysiert werden. Das beschränkende Diktum des Moskauer Linguisten-Kreises, Dichtung sei Sprache in ihrer „ästhetischen Funktion“ und durch Ermittlung ihrer „Verfahren“ zu erfassen, wich der Auffassung, die poetische Sprache sei (wie andere Zeichensysteme auch) ein zusammenhängendes Ganzes, in dem alle Teile aufeinander einwirkten und im relationalen Verhältnis von Elementen eine „Struktur“ ausbildeten. Mit diesem Perspektivwechsel wandelte sich der „Formalismus“ zu einem „Strukturalismus“, der weit mehr war als nur eine spezifische Textumgangsform. Schon die zeitgenössischen Akteure erkannten in ihm eine „allgemeine Denktendenz“ (Ernst Cassierer) bzw. ein „noetisches Prinzip“ (Jan Mukařowsky), das sich sowohl in geisteswissenschaftlichen Disziplinen wie Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Linguistik als auch in Psychologie und Biologie durchsetzen konnte.
Zentralen Einfluss und Wirkungsmacht in den Literatur- und Kulturwissenschaften gewann der Strukturalismus nach einer erneuten transnationalen Wanderungsbewegung. Nachdem der Anglist und Komparatist René Wellek – er hatte in Prag dem um Roman Jakobson versammelten Linguisten-Kreis angehört und war durch seinen Bruder Albert Wellek bestens über die aktuellen Entwicklung in Psychologie und Soziologie informiert – 1939 als Dozent für englische Literatur an die University of Iowa gekommen war, verfasste er gemeinsam mit dem hier lehrenden Warren Austin die Übersichtsdarstellung Theory of Literature (New York 1949), die in den 1950er und 1960er Jahren zu einem international rezipierten Lehrwerk avancieren sollte. Das in 25 Sprachen übersetzte Werk verdankt seine Bedeutung dem Vermögen, ideelle Gehalt und emotionale Wirkung zum Gegenstand der Analyse zu machen sowie einer kompromisslosen Abweisung aller interpretierenden Fremdbestimmungen des literarischen Kunstwerks, namentlich durch soziologische und psychologische Vorurteile. Bis dieses Werk und die ihm zugrunde liegenden Prinzipien in der deutschen Literaturforschung wahrgenommen wurden, sollte allerdings geraume Zeit vergehen. Denn in Deutschland hatten sich mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten die politischen Rahmenbedingungen der Wissensproduktion geändert und auch Veränderungen in der institutionalisierten Literaturwissenschaft hervorgerufen. Diesen ist nun nachzugehen.
© Ralf Klausnitzer
Letzte Änderung am: 25.11.2007
Print Mich!